Je film náboženství?
Fenomén filmu[1] - úkaz neobyčejných zjevů
Motto:
Cožpak v tomto obráceném světě, v tomto z ontologického hlediska zrcadlovém odrazu světa[2], nepoznáváme oblast zdánlivého, i když pro ty, kteří se sami proti sobě převrátili, kdo se obrátili a došli do duchovního středu světa, je toto zdánlivé pravou skutečností, stejně skutečnou, jako jsou oni sami.
V podstatě je to skutečné, ve srovnání s realitou našeho světa to není nic odlišného, neboť existuje jen jedno dobré Boží stvoření, ale je to z druhé strany vnímané, těmi, co na druhou stranu přešli, to samé bytí. Jsou to líce a duchovní podoby věcí, nazírané těmi, kteří sami v sobě nalezli svou prapůvodní líc, obraz Boží, či v řeckém jazyce ideu: idey jsoucího vidí ti, již jsou sami ideou prosvětleni, a sami sebou a skrze sebe tomuto našemu světu ideje horního světa zjevují. Pavel FLORENSKIJ
Příběhy jsou prostorem, v němž získáváme přístup k druhému.
Nejsme jen těmi, kdo naslouchají příběhu, sami se tím příběhem stáváme (že příběhu věnujeme pozornost… a smazává se hranice mezi příběhem a námi) Rabi Rami SHAPIRO, 2006, s. 16.
Filmy jsou dobré a potom ty, co se nám líbí (za příznivé konstelace se nám líbí i dobré).
Kino je proces myšlení (G. Deleuze) – ať kino konkrétní…nebo kino mozku. (City, prožitky, jednání, myšlení – jsou vizualizovány filmem).
Mozaika glos:
Vycházím z toho, že na Zemi žije asi šest miliard lidí a z toho více jak polovina neviděla film… neviděla? A co sny? Je prokázáno, že každý spící sní, ale ne každý si to pamatuje. Nepíšu pro šest miliard, ale pro jediného čtenáře, který právě čte. Píšu jeden odstavec ze svého veřejného deníku, kde se dělím o pár stop své cesty…
Film patří mezi dorozumívací prostředky s dosahem přes druhou polovinu 2O. století…
O filmu by měl být natočený film, psát o filmu je vyrábět ze slivovice švestky.[3]
Sny patří mezi obrazy, které oddělují svět viditelný od světa neviditelného, jež tyto světy oddělují a zároveň je i spojují. Snít mohu plodně, tvořivě… a nebo se do snů utíkám jako do drog. Film je svébytná „řeč“ – způsob sdělení (zvláštní druh snění – „zvláštní“, že jde o několik vrstev „snění“ – autora, režiséra, diváka – a ty vrstvy se prolínají, setkávají, míjejí…).
Tak film: může ublížit, léčit, pobavit, poučit… mnohé záleží na divákovi, co s ním film udělá.
Film na člověka může působit, tak že ho rozvíjí, obohacuje, …nebo že ho ničí, nebo se s ním míjí. Nenechme se zmást upoutávkou: romantická komedie. Některé komedie diváka děsí, některé horory pobaví a rozesmějí. Jako u obrazů, hudby, knih…ptáme se: Je to dobré? Krásné? Pravdivé?
Kazí-li film vkus, dá se s tím ještě žít, mate-li nám morální hodnoty, dá se tomu postavit, strhá-li člověka do soužení, spása je velmi obtížná. (V obměně platí pro jakékoli snění). Dá-li se o ruském filmu Ostrov (2006) říci, že je to modlitba, existuji filmy „rouhání“…
Ve vztahu k obvyklým obrazům tohoto světa, ve vztahu k tomu, co nazýváme „skutečnost", je sen „pouhý přelud", nic - avšak přesto viditelné, vnímané, a tím se přibližující k obrazům této „skutečnosti". Ale jeho čas, a i jeho základní charakteristika, jsou vůči uspořádání světa viditelného ustaveny opačně. Sen je, i když je viditelný, zcela teleologický nebo symbolický. Je prosycen smyslem jiného světa, je téměř čistým smyslem jiného světa, je nezřejmý, nehmotný a nepomíjivý, byť je vyjevován viditelně a jakoby hmotně. Je téměř čistým smyslem, uzavřeným do té nejtenčí slupičky, a proto je téměř celý zjevením jiného světa, onoho světa.
Sen je znakem přechodu z jedné oblasti do druhé a symbolem.
Co bylo řečeno o snu, je s nevelkými obměnami třeba zopakovat o každém přechodu z oblasti do oblasti. Stejným způsobem se duše vynáší z dolního světa a vstupuje do světa horního v umělecké tvorbě. Západní umění v žádném ze svých charakteristických rysů, tj. v protikladnosti ikonopisu, nebylo, ani ve svých nejkrajnějších směrech, až do konce důsledné. Ikonopis je čistě vyjádřený typ umění, ve kterém si všechno odpovídá, jak látka, tak i povrch, náčrt, předmět, smysl celku, tak i podmínky jeho vnímání; tato propojenost všech stránek ikony odpovídá organičnosti celistvé církevní kultury. Kultura renesanční ve své hluboké podstatě čerpá z cizích vzorů nebo děl a je protimluvná; analytická, rozdrobená …
Otázka spirituality ve filmu, jak je kladena ve stejnojmenné knize Jaromíra Blažejovského, který se zabývá hledáním vztahu k tradičnímu chápání pojmu spirituality: vztahu k náboženským a ryze metafyzickým zkušenostem člověka a k životní praxi, která je bere v potaz. Klíčové pilíře tvoří dílo A. Tarkovského, C. T. Dreyera, K. Kieslowského, R. Bressona. Psát o "spirituálním filmu" je ošemetné, i když se samotný pojem (nebo alternativy jako duchovní, transcendentální aj.) ve filmové literatuře poměrně často používá, leckterý teoretik a filmový odborník u něj zbystří a zpozorní. Téma budí často nedůvěru, podle některých zavání "dojmologií". Filmová historie takový "žánr" nezná, v učebnicích se mnohem častěji operuje jen s konkrétními jmény tvůrců, jejichž dílo může mít transcendentální přesah.
Premisa: mezi filmem a bohoslužbou či obdobnou duchovní aktivitou je vzájemná spojitost, že jde o příbuzná "média", která, každé svým způsobem, nicméně podobnými formami, zprostředkovávají člověku duchovní zkušenost. Blažejovský to formuloval v rozhovoru: Český bratr (č. 6/2006):
Přijmeme-li bohoslužbu a další duchovní aktivity (meditaci, modlitbu...) jako svého druhu médium (neboť zprostředkovávají komunikaci člověka s Bohem, se sebou samým i s jinými lidmi), zobrazí se analogie s filmovým představením velmi naléhavě. Obě formy mají ustálenou strukturu, syntetickou povahu (spojují slovo, hudbu, optické i akustické vjemy) a vnímatel je v nich situován do srovnatelné pozice: nemá vliv na dramaturgii spektáklu, disponuje však jistou svobodou v kvalitě a intenzitě subjektivního prožitku. Film může rituální formy napodobit a žádat po divákovi, aby se podrobil dlouhému soustředění, opakování týchž informací či aby respektoval vznešenost dané chvíle.
Je vůbec možné člověku vhlédnout do neviditelných významových struktur a ideových vztahů uměleckého díla? Je vůbec možné alespoň trochu poodhalit souvislosti všech existujících prvků, jež jsou nositeli významu a stavebními kameny uměleckého filmu?
Jdeme cestou, která nás dovede až k zakletému zámku. Snažíme se najít vchod, projít bludištěm ve správném směru a stanout před zakázanou mýtickou třináctou komnatou, ve které je legendární tajemství ohrožující existenci toho, kdo zákaz poruší a vstoupí a v určitém smyslu i existenci tajemství samotného.
Pojmem uzavřenost chápeme neschopnost být objektivní a mít všeobecný úhel pohledu. Umělec nemůže mít objektivní názor. Je obtížné vysledování hodnotové roviny v tvůrčím procesu výstavby uměleckého díla, o které svým způsobem sám umělec neví, ale přitom tento fakt má zřetelný vliv na konečnou výpovědní rovinu díla. Jak jednotlivého (filmu), tak celoživotního.
Opravdové umělecké dílo lze klasifikovat jako skutečnost, která po svém dohotovení vyjevuje svou podstatu a význam vně jakéhokoli vlivu svého tvůrce. Už mu nepatří. Bylo inspirováno skrze otevřenost pokory tvůrce a pomocí výrazových prostředků vyjeveno tvůrčím konáním, aby se v okamžiku svého dokončení stalo majetkem Universa. Změnilo skupenství a vyvíjí se podle předem zadaného genetického kódu, který je i hybatelem umělcova tvůrčího konání. Umělec sám už nemá jakoukoli možnost ovlivnit další působení díla na vnímatele. Daleko významnější je ovšem ta skutečnost, že umělec nemá možnost ovlivnit ani interpretaci svého díla. Dílo se stalo duchovním vlastnictvím lidstva, stalo se součástí duchovního kodexu, který je lidstvu vyjevován skrze tvůrčí schopnosti samého lidstva po celou dobu jeho existence. Tento kodex je součástí daleko vyššího principu, který je pravděpodobně totožný s principem stvoření. Stane-li se dílo součástí tohoto kodexu, je umělecké, nestane-li se, není uměním. Je-li dílo uměním, je součástí tohoto principu, protože z něj vychází. Umělecké dílo, chápeme a hodnotíme jako svědectví o tajemství bytí. Proto umělec "pozná své dílo" až v okamžiku, kdy je mu umožněno je poznat. A v této chvíli, která přichází až po úplném dokončení díla, také pochopí co a k jakému účelu vytvořil.
Umělecké dílo jako vlastnictví Universa, je jeho pravdivým obrazem, který umělec dokázal skrze sebe vyjevit jako čisté podobenství viděného, jež prožívá v okamžiku inspirace. Tedy ve chvíli nejužšího splynutí s tím, co je samým pramenem jeho inspirace. Vytvořením takového díla se uzavírá řetězec vztahů, příčin a následků, které jsou z velké části duchovní podstaty. Výsledkem je skutečnost vnímatelná smysly a navracející nás do stavu, ve kterém bychom měli být schopni kontaktu s inspirací umělce, která dala podnět k vytvoření takového díla. … Je zde podobnost s alchymií která se vědomě pokusila použít estetické koncepce umění k zakódování vědeckých poznatků a definic. … Alchymické spisy měly detailně vypracovaný systém, který by se v určitém smyslu mohl nazvat specifickým jazykem. Obraz i obraznost zde sloužily výhradně k popisu chemických dějů a definování výsledků těchto dějů. Obrazná forma sdělení s sebou přinesla i výtvarně konkrétní výraz barvy, tvaru, prostoru a tím i obecně filosofické významy těchto výrazových prostředků.
Člověk je obrazem, tedy podobenstvím toho, co jej samého přesahuje, řádově vyšší skutečnosti.
Od nepaměti byla obrazná forma sdělení informace zcela samozřejmou součástí lidského vzdělání. Z obrazu se postupně vyvinulo písmo. To mělo své důvody, které byly zcela konkrétní a v souladu s rozvojem obecné potřeby přesně sdělované informace. Vše se ale vrací k řeči, k pomíjivému, které je věčné…
Cokoli konáme, jakkoli jednáme, tak jsme vždy v přímé odpovědnosti k sobě jakožto partneru Božímu skrze lásku. Tuto nezrušitelnou jednotu konání jako tvorby jsme schopni uskutečňovat skrze vztah. A vědomí naprosté odpovědnosti, která z tohoto vztahu vyplývá, je základem pro tvůrčí invenci, jež nemá přerušenou kontinuitu v našem osobním vědomí i prožívání Boha. Je-li totiž odpovědnost tvorby vázána pouze na osobní vědomí a svědomí, může nastat krizový okamžik, kdy převládne osobní sebestřednost v řešení tvůrčího problému. Upřednostní se tak vlastní egoistická intelektuální seberealizace bez ohledu na celý složitý systém jednou provždy zadaných duchovních vazeb a tím se naruší a zdeformuje souvztažnost oněch vztahů, které jsou vázány k udržitelnosti vědomí vztahu jako smlouvy o nezrušitelnosti tvořícího slova.
Moderní doba svým pragmaticko-technokratickým myšlením výrazným způsobem znásobila roztříštěnost kulturní samostatnosti a nezávislosti. Člověk je pod vlivem "world culture". Ztrácí tradice kulturních kořenů, ze kterých sám vyšel, přejímá jemu cizí, ale pouze povrchně. Ztrácí pocit domovského práva a silně pociťuje nepřítomnost vlastní identity.[4] Jakoby existoval všude a nikde. … Dostavuje se silný pocit nedostatku, abstinence životně důležitých hodnot. Bytí člověka je převráceno. Vztahy se nerealizují ve vertikále, odzdola nahoru, ale v horizontále a navíc při uskutečnění se vždy směřují dolů. Hledá sebe sama a nenachází. To je ona cesta, po které jde do otcova domu. …
Výraz (ve filmu) nedosáhnete prostřednictvím gest, slov, napodobením, ale vyjádřením rytmu a kombinací obrazů, způsobem jejich uspořádání, vztahy a vzájemnou úrovní. Více než cokoli jiného je účelem obrazu jeho proměna. Pro ni je nezbytné, aby obrazy měly něco společného, aby spolu tvořily unii.
Většina legend, hrdinských a historických eposů, mýtů, mytologicko-náboženských systémů začíná skoro stejně. Jako by je napsal jediný člověk nebo jakoby vycházely ze stejného pramene. O vzniku samého počátku nezůstalo nic, co by si lidská paměť zachovala, jen jakési útržky. Tak není velký rozdíl mezi zpěvem eposu slepým řeckým básníkem a mezi příběhem podaným filmem.
Básníci si vypracovali slovní zásobu, zoufale se snaží neužívat běžných slov. Ale právě nejčastěji užívané slovo, umístěné na správném místě, může náhle zazářit mimořádným účinkem. Není zase tak velký rozdíl mezi básníkem tónů, barev a tvarů, obrazů a pohybu… Film mezi ostatním uměním… může být schopen zachytit to, co slova, tvary nebo barvy nemohou. Užívá kombinace více prostředků.
Film je pomýlený tím, že má svůj jazyk, vlastní vyjadřovací prostředky a že se tak děje od jeho narození, tím, že se snaží vyjadřovat pomocí prostředků, které jsou vlastní divadlu. V divadle jsou herci zázrak. Věřme ve skutečný filmový jazyk, ale jakmile se pokusíte vyjadřovat nápodobou, prostřednictvím gest, ovlivňováním hlasu, tak to již není film, ale zfilmované divadlo.
Kinematograf není založen na tom, že se má vyjadřovat prostřednictvím obrazů, ale díky jejich vzájemným vztahům, což není totéž. Jako malíř, který nepoužívá samotné barvy ale jejich vztah; modrá je modrá sama o sobě, ale vedle zelené, červené nebo žluté to už není stejná. Cílem je film, vyrobený z takových srovnání. Budete mít dva snímky, které jsou neutrální, ale vedle sebe najednou začnou vibrovat, vstoupí do nich život. Není to skutečný život příběhu či jeho postav, je to život filmu.
"Vždycky jsem si myslel, že bychom měli mít podstatnější jídlo, podstatnější filmy. A tak mě napadlo, abych se pokusil udělat film, který by byl tak zábavný, že máte chuť ho sníst." Kurosawa
Hledání definice toho, co je či není duchovní film, je velmi obtížné. … Jako „duchovní“ by se dalo označit to, co se týká nejzazšího smyslu lidské existence, hluboké dimenze skutečnosti vůbec. Tento smysl, je-li chápán nábožensky, je Tajemstvím, přesahujícím kapacitu lidské představivosti a pojmového uchopení – proto je třeba ho stále znovu a hlouběji hledat a vědět, že se s ním můžeme setkat jen skrze symboly a metafory. Proto náboženství a umění bytostně patří k sobě: snaží se o vyslovení nevyslovitelného a zobrazení neviditelného, jsou odkázány na řeč symbolů …
Duchovní film by měl velmi decentně, poučeně a přitom neotřele zacházet se symboly a neměl by poklesnout na prvoplánovou propagandistickou agitku, měl by se vyhýbat dvěma úskalím náboženského světa: naivnímu fundamentalismu a sladce-sentimentální bigotnosti.
Má-li být umění nástrojem propagandy, stává se kýčem.
Je-li víra chápána jako ideologie, je už sama kýčem (karikaturou víry). Náboženského kýče je nepřeberně a patří k nim mnohé „zbožné filmy“. … drama víry a nevíry, výzvy evangelia, náboženské příběhy a symboly mají tolik síly, že budou vždy samy stále znovu a znovu inspirovat skutečné umělce k stále novým a novým interpretacím.
Ve východním křesťanství se požaduje, aby autorem ikony (posvátného obrazu) byl člověk zasvěcený Bohu a při samotné malbě obrazu zůstával ponořen do modlitby.
I v nás se zmítá otázka, je-li možné zobrazit božské, to, co je nepostižitelné, nadsmyslové, transcendentní…
"Člověk chce vyjít …a je cesta, jíž vstupujeme do společnosti s jejími závaznými formami. Na ní dochází k odcizení lidské přirozenosti, k vyvržení do předmětného světa; osobnost nenachází sebe sama. Druhou cestou může být vystoupení ze subjektivity skrze transcedenci. Tato cesta vede hlubinou existence, na ní dochází k setkávání s Bohem, s druhým člověkem, s niterným bytím světa, není to cesta objektivního sdělování, nýbrž existencionálního sdílení. Osobnost se plně realizuje pouze na této cestě... "N. A.Berďajev
Metaforické obrazy jsou způsob, jakým lze v jazyce vyjádřit přítomnost duchovních bytostí ve světě… Frye
Člověk existuje jako člověk, když říká „Bůh“ alespoň jako otázku…
Lidé tráví u sdělovacích prostředků až 5 hodin denně. Kdysi bylo normálním prostředím zemědělství. Lidé náboženskou zkušenost prožívali tak, že organizovali svůj život kolem zemědělství. Většina lidí žije v mediálním prostředí, většina lidí zde nachází Boha, prožívá své zkušenosti… A. White
Kromě toho lidé jsou a vždy byli vypravěči příběhů. Naše kultura je vystavěná na příbězích, které si lidé vyprávějí, na myšlenkách, které mají. Je jistě velmi důležité, aby média zprostředkovávala jistou spiritualitu, která se dotýká lidských životů. Otázka zní, zda dnešní sdělovací prostředky opravdu pomáhají najít Boha. Lidé se často domnívají, že působí pravý opak.
Mnozí představitelé církví a jiných náboženských institucí za to média nepřetržitě kritizují a mají vůči nim velmi negativní postoj. Silně to cítíme např. i v katolické církvi. Kněží někdy říkají: "Sdělovací prostředky jsou špatné, neměl bys je sledovat!" Boha ale nenacházíme v době, kterou věnujeme práci či intenzivnímu studiu. Nacházíme jej v našem volném čase, během našich "nedělí", daleko od racionální a náročné práce. Žijeme v době emancipace jednotlivce a jeho svobody. Má smysl, aby ještě i dnes církev říkala: Na tenhle film se dívat můžeš, ale na tenhle by ses dívat neměl, a podobně.?Kritika médií a kinematografie v církvi pramení často z nevědomosti. Často se stává, že kritici nějakého filmu ho ani neviděli. Všechna média jsou sociální činností. I když se třeba díváte na televizi úplně sám ve svém pokoji, přemýšlíte nad tím, co si o té které věci myslí jiní lidé, a tak se v jistém smyslu zapojujete do života společnosti. Začínáte se dívat na svět podobně jako lidé, o kterých slyšíte a které vidíte v médiích. V kině nejste nikdy sami. Okolo vás je mnoho dalších lidí, kteří se dívají na stejný film spolu s vámi. A to je zcela jiná zkušenost, než když se na něj díváte sami. Já osobně proto raději chodím do kina.
Nepochopil jsem žádný film, aniž bych ho nejprve viděl a diskutovalo něm s někým jiným.
Církev v dnešní době má říkat, na co by se její věřící měli či neměli dívat… ale jednotlivec je stále více pro církev rovným partnerem, bude s ní diskutovat a polemizovat, zda to či ono je, nebo není na místě. Jistá pravidla budou platit stále, ale jednotlivec s nimi smí nesouhlasit. Jedna z věcí, které se v posledních letech v oblasti médií velmi rozvinuly, je to, že každý má svou vlastní interpretaci. Navykli jsme si mluvit o masovém vlivu sdělovacích prostředků -můžeme přenášet informace, mít na lidi psychologický vliv. Ale nyní jsme přišli na to, že každý může to, co vidí a slyší, interpretovat různě. Každý "filtruje" tyto informace přes své osobní zkušenosti a z toho pramení nejrůznější interpretace. To, co nyní v naší výchově musíme pěstovat, je umění reflektovat a najít svou osobní interpretaci věcí, umění přivlastnit si a využít svůj vlastní úhel pohledu.
Co je na duchovním filmu nejdůležitější? Obsah, téma, způsob, jakým je vytvořen, nebo něco jiného?
Některé filmy jsou objektivně duchovnější než jiné. Asi neexistuje obecná shoda mezi lidmi o tom, co je a co není duchovní film. Je však jisté, že duchovnost filmu není jen v jeho tématu. Hledejme příklady filmů, které: se explicitně zabývají institučním náboženstvím, církví, životem svatých apod.; nemají v sobě nic, co by se týkalo institučního náboženství;. mají nějaké náboženské téma a jsou zcela nenáboženské. Snažme se pro rozlišení najít jistá kritéria. Existuje jich několik a týkají se struktury, ne obsahu. Musíme zmínit kontext: na filmy se díváme ve svém volném čase, patří k naší zábavě. Ale právě v těchto chvílích myslíme na důležité věci svého života, přemýšlíme o jeho smyslu, trávíme čas se svou rodinou, jdeme na bohoslužby atd. Kontext, v kterém se obvykle jdeme podívat na film, je náboženštější, než je např. pracovní doba.
Každý film vypravuje nějaký příběh a má vyprávěcí strukturu. V postmoderní kultuře není tato struktura tak důležitá, ale přesto tu je přítomna. Každá struktura v jistém smyslu odráží jakýsi kolaps a obnovení společnosti. To je jádro klasického příběhu. Zabývá se základními lidskými city, hledáním smyslu života, a tímto smyslem je především milovat a být milován, protože člověk je bytostí společenskou, nežije jako jiní živo čichové, musí žít v komunitě, jinak by zemřel už při narození. Kromě toho je člověk také schopen vnímat symboly, je komunikativní, je ve své podstatě vypravěčem příběhů. Když člověku v dětství tento společenský aspekt chybí, upadá do paniky.
*Film obraz života neoznačuje ani nesymbolizuje, nýbrž vyjadřuje
*Všechno, co nás obklopuje, je metafora. není možné vytvořit něco nereálného. vše je reálné a ve vztahu k existujícímu světu se reálnému nemůžeme vyhnout - dávám přednost vyjadřování metaforickému (symbol obsahuje vymezený význam, metafora je obraz)
*Autorská práce na filmu je jako tesání sochy.
*Režisérovo cítění času se projevuje jako násilí na divákovi, který buď do rytmu zapadne nebo ne, a nedojde ke kontaktu...
* Žijeme v době obrazů, setkáváme se s nimi na každém kroku. Lidé neumějí obrazy „číst" a umělci jenom zřídka obrazem vyjadřují hluboké náboženské pravdy. Snad proto se staly dnes tak oblíbené ikony. Připomínají nám, co jsme ztratili. Jsou ovšem čestné výjimky. Ikona nám ukazuje, kde v osobě sídlí Duch Svatý a jak lze vidět jeho přebývání. Pouze tehdy, jestliže Duch proniká svět rozumu a duše, proniká do gest a pohybů těla, prostupuje celou osobu, stává se viditelným a vnímatelným. Kdo se nechá postupně proniknout Duchem, prozařuje svoji činnost, druhým připomíná Boha, volá znovu ostatní k Bohu, stává se hlasatelem Božím, jeho příběhem. Přebývání Ducha Svatého v člověku je vlastní celistvostí člověka.
Krása je cílem každého uměleckého díla. Záleží ve schopnosti vidět druhé v jednom. Podle hloubky a velikosti toho, co vidíme v "jednom", které má funkci symbolu toho druhého, posuzujeme vznešený charakter umění. Ikony jsou hmotné symboly, ale umožňují vidět to, co je jiné, Theós a Lógos, Boží Moudrost v díle spásy. …Trojice. Lidské oko by nikdy nemohlo proniknout do takové hloubky, kdyby se Bůh nezjevoval tak, jak to činí pomocí symbolu. V biblické tradici je Boží zjevení hlavně ústní, skrze lidská slova, která se stala slovy Božími. Můžeme vést diskuse o vlivu řecké "vizuální" mentalita, která nahradila "akustickou" mentalitu hebrejskou; můžeme oceňovat psychologické výhody jedné nebo druhé formy zjevení; faktem je, že ikonografové dospívali stále víc k přesvědčení, že "malba je tak pravdivá jako Písmo v knihách", Můžeme proto říkat o ikonách totéž co o Bibli. Podobně o filmu…
Kráse je patření jednoho v druhém. Kontemplujme filmu, abychom nacházeli tvář Boha.
Nový život nespadne do klína zadarmo, bude ho třeba draho zaplatit, vykoupit si ho v budoucnu velkou statečností. Což je začátek nové historie…poznenáhlého obrozování člověka, přerodu, přechodu z jednoho světa do druhého, seznamování s novou, dosud úplně neznámou skutečností…Dostojevskij, M. F.
Epilog:
„Znaky lásky implikují ztracený čas v nejčistším stavu. [...] Díky umění nacházíme čas stočený v esenci, čas, jak se rodí v zavinutém světě esence, identický s věčností. [...] Látka se v umění zduchovňuje, prostředí se odhmotňují. Umělecké dílo je světem znaků, ale znaků nemateriálních bez nejmenší neprůzračnosti, alespoň pro oči a uši umělců. [...] Esence se vtěluje do milostných znaků, ale nutně v seriální, a tedy obecné podobě.“
- G. Deleuze, Proust a znaky…
„My sami jsme odvíjením filmu, poslušného puntičkářského; (zevrubný, až přehnaně úzkostlivý; příliš podrobný působení okultních sil); zastaví-li se film, zůstaneme navždy vězet v umělé póze zděšení." –A. Bělyj
Maska (obraz filmu) byla nikoli pokrytím zesnulého, ale jeho odkrytím a přitom v jeho duchovní podstatě zjevnějším a bezprostřednějším, nežli byl vzhled samotné tváře. Maska v kultu zemřelých byla zjevením zemřelého a přitom již zjevením nebeským, plným velikosti a božské majestátnosti, zbaveným pozemských nepokojů a prosvětleným nebeským světlem. A člověk staré doby věděl, že touto maskou se mu zjevuje duchovní energie toho samého zemřelého, který je v ní i pod ní.
Film je dokonalý útěk. Všude jsou postaveny obrazovky jako vzory útěku, aby se lidé naučili, jak se nejlépe utíká, Figury jsou zařízeny jen na útěk, nemají těl. jako člověk, který si musí pospíšit, odkládá zavazadla, tak figury na plátně kamsi odložily svá těla, ony samy…prchají pouhé obrysy… je to jen hra, předstírají strach…nejsou to bytosti, jsou bez podstaty…
Před obrazovkou to vypadá, jako by nebylo lidí, jakoby skuteční lidé již dávno byli v bezpečí a zanechali tu jen stíny, které utíkají místo skutečných lidí. Stíny představují útěk a dokonce lidé sedící před obrazovkou (plátnem) a pozorují stíny na plátně, vypadají jako atrapy… aby šalba byla dokonalá…
Chiasmatické znaky lásky jako esenciální znaky umění: symetrie inverze a zrcadlení nepodobných podobností ve filmu Brokeback Mountain a v mentalitě jeho hrdinů
Na konci druhé knihy o teorii filmových obrazů, Gilles Deleuze píše, že velcí tvůrci filmu, podobně jako velcí malíři nebo hudební skladatelé, sami nejlépe mluví o tom, co dělají, ale tím, že o tom mluví, se mění a stávají se z nich teoretikové a filozofové, neboť filmové umění je novou praxí obrazů a znaků, a tím věcí filozofie. Film režiséra Ang Lee, Brokeback Mountain, (2005), natočený podle stejnojmenné krátké povídky Annie Proulx, znovu pozoruhodným způsobem Deleuzův názor dokládá. A stejně tak platí pro tento film a jeho tvůrce, jak se pokusíme ukázat, co říká Jan Hendrik van den Berg,že „básníci a malíři jsou rození fenomenologové".
Nejenže již dlouho nebyl natočen film, který by s takovou neokázalostí a diskrétností vyjádřil řadu složitých problémů, aniž by upadl do zjednodušujících klišé, do povrchního a nepřesvědčivého psychologismu a předem odhadnutelných řešení. Brokeback Mountain je mimořádný především tím, jak kinematografickými obrazy realizuje a evokuje atmosférizaci emocí a (po)citů jeho postav, jak těmito obrazy uskutečňuje „eidetickou variaci" jejich emocionálního bytí. Tomu odpovídá atmosférizace vizuálního obrazu, proměna a evokace optických obrazů a vizuálního prostoru jako akustického, taktilního, čichového a vzdušného prostoru nebo, jinými slovy, vizualizace atmosférických, taktilních a čichových obrazů. Je to především fascinující kinematografická vizualizace imanence nebe, chladně prozářeného podhorského azuru, řídkého, řezavého vzduchu, který hned v prvních sekvencích atmosféricky konstituuje emocionální prostor celého filmu. A stejně tak vizualizace světel, stínů, odlesků, reflexů vodní hladiny, modravého odstínu dálky, zlatě růžových odstínů rozbřesku dne nebo západu slunce, slunečního a měsíčního svitu, měkkého světla ohně, ale také větru, mraků, deště nebo páry v horách. Čím radikálnější jev Brokeback Mountain redukce a purifikace obrazů předmětného světa, tím pronikavější je atmosférická aura emocí a citů; atmosférizace touhy, vášně, agresivity, šťastné naplněnosti, bolesti, zklamání, smutku, emocionálního šoku, melancholie, osamocenosti. Protože svět, který Brokeback Mountain filmovými obrazy vizualizuje, je především světem atmosférických fenoménů (a málo světem věcí), v němž se hypostázují emoce. Tyto fenomény stejně tak jako emoce, prožitky, pocity nelze zachytit, hmatat. A přece: právě v této atmosférizaci citů a v emocionalizaci atmosférických fenoménů spočívá jedinečná autentičnost tohoto filmu, který se vymyká obvyklému vyprávění běžného filmového příběhu.
Druhá polovina filmu se v podstatě rozpadá na jednotlivé, zdánlivě nepodstatné fragmenty a „momentky" ze života jeho hrdinů, aniž by však děj filmu ztrácel svoji koherenci. Některé z těchto sekvencí jako by se vynořovaly ze tmy a po dvou, třech minutách ve tmě opět zmizely, jako by to byly jen představové obrazy imaginujícího vědomí, vzpomínkové výjevy nebo snové obrazy podvědomí. Je to fantasma jednoho místa a prožitku, spojeného s tímto místem, a kombinace touhy a vzpomínky, které filmu dávají jeho koherenci. Z této perspektivy se fragmenty, disparátnosti a cézury stávají v Brokeback Mountain figurami stále znovu obnovované kontinuity. Pouze toto virtuální a přece ve vzpomínce a životě obou hrdinů filmu stále přítomné místo, „Brokeback Mountain" je prostorem kontinuity a jednoty, pouze zde neprochází jejich životem žádná trhlina; naopak toto místo je oním bodem, v němž se protínají a dotýkají osy jejich chiasmatického vztahu a jejich mentalit. Obrazy tohoto filmu v sobě chiasmaticky zrcadlí a odrážejí jiný obraz, jako by šifrou této inverzní strategie bylo již samotné příjmení jednoho z hrdinů filmu…287
Teologie a kultura, Eminger
Na prvním místě jde o změnu lidského chování, postoje, zvyků, aktuální napětí sil, jakož i přesný propočet toho, co bychom rádi udělali v budoucnosti, která bude stát u viditelné proměny hlíny v sochařské dílo, cihel v domov hledajících. Vnější efekty každé kultury, to znamená efekty hospodářské, umělecké, vědecké či politické, nejsou ničím jiným než přirozeným, a tedy mravním vyrovnáváním se člověka s takzvaným mimolidským světem - přírodou a planetou. I když se krása a moc kulturního díla objevuje nejzřetelněji v oblasti umění či architektury, povstávání kulturních hodnot a jejich aktualizace, to znamená obnovení jejich původního, přirozeného smyslu a účelu, se nedějí nahodile skrze snažení několika jednotlivců a jejich spirituální a mystické zážitky. K jejich aktualizaci nedochází ani na nějakém předem smluveném či vyznačeném teritoriu, v přesně určený či přímo naoktrojovaný čas. Odpovědnost patří všem skrze jejich charisma služby ve svobodě, ke kterému byli povoláni vírou a získanou vnitřní svobodou (Ga 5,13). Křesťanská etika a převážně etika reformované teologie se kloní k rozšíření obsahu toho, co lze považovat za jedinečné, následováníhodné a co se může stát vhodným ukazatelem dobrého kulturního díla. Neváhá oceňovat všechny nové ohromné maličkosti malých tvůrců, dříve opomíjené, a také v nich hledá nové impulsy pro společenský a mravní život. Novota tvůrčích činů je obdivuhodná pokaždé, snaží-li se, nikoliv křečovitě a v tyranii smyslů, ale svobodně, v pokoji a také v tichosti (tajemně, v modlitbě, v prosbách) uskutečňovat i ten nejmenší díl pravdy, dobra a spravedlnosti, a to jak v oné vnější podobě materiální, tak v podobě vnitřní, nemateriální. Láska a účel dobrého díla mají být živě cítěny jak v lásce dvou milujících se lidí, v lásce rodiny nebo mezi přáteli, ale mají být, a to alespoň nepatrně a v malém, viditelné a rozpoznatelné také v tom, co je skutečným a hmatatelným výsledkem našeho díla. Můžeme se právem dotazovat, jak poznáme obraz lásky a dobra například v nově postaveném domě? 39
Dostojevskij, M. F
Sdružovali se, ale sdružovali se jedni proti druhým. Začaly výčitky, výtky. Poznali stud a povýšili ho na ctnost. Vznikl pojem cti a každá skupina vztyčila svůj prapor. Začali trápit zvířata, a ta od nich odešla do lesů a stala se jejich nepřáteli. Začal boj o rozluku, osamostatnění a práv jednotlivce, o moje a tvoje. Začali mluvit různými jazyky. Poznali zármutek a našli v něm zalíbení, zatoužili po utrpení a tvrdili, že jen utrpení vede k Pravdě. Tenkrát u nich vznikla věda. Když propadli zlu, začali mluvit o bratrství a humanitě a pochopili tyto ideje. Když propadli zločinu, objevili spravedlnost a sepsali si celé zákoníky, aby ji uhájili, a aby podepřeli své zákoníky, sestrojili gilotinu. Sotva už si pamatovali, co ztratili, ani nechtěli věřit, že byli kdysi nevinní a šťastní. Vysmívali se dokonce svému někdejšímu štěstí, nevěřili v ně a pokládali je za smyšlenku. Ani si už scenerie a podoby toho štěstí nedovedli představit, ale stalo se něco podivného a zvláštního: když ztratili veškerou víru v někdejší štěstí a nazvali je bájí, znovu zatoužili po nevinnosti a po štěstí natolik, že klesli před touhami svého srdce jako děti, zbožnili tuto touhu a začali se modlit ke své vlastní ideji, ke své vlastní „touze", byli sice pevně přesvědčeni o její nesplnitelnosti a neuskutečnitelnosti, ale se slzami v očích ji uctívali a kořili se jí.
— Tak mluvili, a po takových slovech si každý sebe zamiloval více než všechny ostatní, a nemohl jednat jinak. Každý byl tak žárlivý na svou osobnost, že se ze všech sil snažil ponížit a pokořit ji v ostatních; a v tom viděl smysl života. Vzniklo otroctví, vzniklo dokonce dobrovolné otroctví — slabí se ochotně podřizovali silnějším s podmínkou, že jim pomohou utlačovat ještě slabší. Našli se světci, kteří přicházeli k těm lidem s pláčem a rozmlouvali s nimi o jejich hrdosti, o ztrátě souladu a harmonie, o ztrátě studu. Bývali vysmíváni nebo kamenováni. Svatá krev tekla na prazích chrámů. Ale pak se objevovali lidé, kteří začali uvažovat, jak by se mohli znovu všichni spojit tak, aby nikdo nepřestal milovat sám sebe nejvíc ze všech, a přitom nikomu jinému neubližoval, a aby tak žili všichni ve svorné společnosti. Z té ideje vznikly celé války. Všichni, kdo bojovali, přitom pevně věřili, že věda, moudrost a pud sebezáchovy nakonec donutí lidstvo, aby se spojilo ve svornou a rozumnou společnost, a aby tento cíl uspíšili, snažili se zatím „moudří" co nejdřív vyhladit všechny „nemoudré", kteří nechápali jejich ideu, aby nebránili jejímu vítězství. Ale pud sebezáchovy rychle ochaboval, vyskytli se takoví, kdo z pýchy a rozkošnictví žádali rovnou všechno, nebo nic. Pro dosažení všeho se sahalo ke zločinům, a když to nepomáhalo, tedy k sebevraždě. Vznikla náboženství s kultem nebytí a popření sebe sama pro klid věčné nicoty.Hájili mě, říkali, že dostali jen to, co si sami přáli, a že všechno, co se stalo, se stát muselo. Nakonec mi oznámili, že jim začínám být nebezpečný a že mě dají do blázince, jestli nebudu zticha. Mou duši naplnil nesmírný zármutek, srdce se mi sevřelo a já cítil, že zemřu, a vtom... vtom jsem se probudil.
(https://www.quido.cz/objevy/film.htm)
Film je nepřímým výsledkem prastarých pokusů, jaké podnikali vynálezci a umělci dávných věků, jako staří Číňané stínové divadlo, jako umělec renesance Leonardo da Vinci (1452–1519) — cameru obscuru neboli temnou kameru
Reálný základ vynálezu filmu položily objevy, bez nichž by byl film nemyslitelný. 1. ovládnutí elektřiny. Roku 1881, Tomas Alva Edison postavil první elektrárnu. 2. pokroky bádání na poli optiky a 3. vynález fotografie.
V řadě vynálezců a předchůdců kinematografu má své čestné místo i český fyziolog Jan Evangelista Purkyně (1787–1869). Sestrojil, ve čtyřicátých letech 19. století, přístroj zvaný kinesiskop. 28. prosince 1895 bylo přijato za počátek historie filmu a že se za jeho vynálezce zpravidla uznávají bratři Lumierové.
Filmová ilustrace křesťanské teologie T+S 6/ 2003 Spiegel, J. S.
*Hollywood není zrovna prvním místem, kam by se většina křesťanů vydala, pokud by měla hledat hlubší porozumění teologickým otázkám.
*Vznikají filmy podnětné po estetické stránce…teologicky provokativní pro ty, kteří se táží…
*(Je těžké vidět vše, co v, co v uměleckém díle vidět lze.)
*Někteří, diky promýšlení filmů prohloubili své teologické názory…
Teistická metafyzika a gnozeologie ve filmu Matrix
Trinity přivádí Nea k dalšímu tajemnému individuu jménem Morfeus, který je s to vysvětlit všechny ty podivné události a který zprostředkuje Neovi seznámení s nesmírným tajemstvím, s konečnou pravdou o světě. Nejprve však Morfeus musí Nea seznámit s vážností toho, co uslyší. Před tím, než mu Morfeus hroznou pravdu odhalí, se Neo musí rozhodnout mezi životem, který doposud žil, a životem, který poznání pravdy navždy změní. Morfeus mu předloží dvě pilulky, jednu modrou a druhou červenou, což představuje výběr mezi dosavadním a novým životem. Neo bez váhání volí červenou pilulku a Morfeus mu (a současně i divákovi) odhalí znepokojivou pravdu: svět, ve kterém žijeme, je ve skutečnosti „snový svět generovaný počítačem", vytvořený umělou inteligencí, která ovládla reálný svět a která chová a využívá člověka jako zdroj elektrické energie, obsažené v jeho těle. Člověk tak slouží jako biologická baterie pro stroje, které zmíněná inteligence vytváří. Aby svět ovládající umělá inteligence udržovala náš mozek v činnosti a zachovávala iluzi, že vše je v pořádku, poskytuje nám „nervovou interaktivní simulaci", kterou pokládáme za reálný svět. Žijeme však ve virtuálním světě -v Matrixu. Vše, co vidíme, slyšíme, čeho se dotýkáme, co cítíme, veškeré naše vnímání není ničím jiným, než souborem informací, kterými počítače krmí naše mozky. Vše je umělé, vše je iluzí. Ale protože nic jiného neznáme, považujeme iluzi za realitu.
Toto východisko filmu, do dnešní doby zasazená aplikace Platónovy jeskyně (a Descartovy hypotézy „zlého ducha"), je provokující, protože je uvěřitelné. Ať už si myslíte cokoliv o možnostech umělé inteligence, o tom, že by stroje mohly být skutečně obdařeny schopností myslet, dokonce autonomně jednat a převzít pochodeň lidské civilizace, předpoklad uváděný v Matrixu je děsivý proto, že je alespoň konceptuálně možný. Svět Matrixu by mohl reálně nastat, mohl by se odehrávat právě teď. Tento film je zajímavý přinejmenším jako science fiction, která by mohla popisovat historickou skutečnost. A jako taková může sloužit i jako vážné varování ohledně našich schopností vyrábět a využívat moderní technologie. Věci, které vytváříme, nás koušou a - domyslíme-li tento příměr -mohly by nás i spolknout.
Když jsem se díval na tento film, několikrát mne napadlo, jak ironické by bylo, kdyby k uskutečnění jeho východiska již fakticky došlo. Film by se pak zařadil mezi příběhy, kterými si s námi počítače „pohrávají", když popisuje naši skutečnost jako fikci a předkládá nám myšlenku tak bizarní, že by nás nikdy ani nenapadlo, že by mohla být pravdivá. Nebylo by to přesně v intencích Matrixu? Nejsem bohudík stoupencem fyzikalismu a nepovažuji tudíž výchozí myšlenku filmu za prakticky uskutečnitelnou (proč se to domnívám, zde nebudu rozvádět). Přesto se nemohu zbavit dotěrných myšlenek, nové verze obav, které na mne doléhají od doby, kdy jsem poprvé četl Platónovu Ústavu.
Pokud jde o aplikaci teologie na Matrix, pak se domnívám, že film velice dobře ilustruje gnozeologické a metafyzické myšlenky, kterými se zabývají některé proudy křesťanské teologie. Například Neova volba mezi červenou a modrou pilulkou ilustruje stále živou biblickou myšlenku dilematu mezi poznáním a nevěděním, jak jej předkládá kniha Genesis v příběhu o pádu člověka, jenž se pak jako červená nit táhne i Novým zákonem. Adam a Eva žili blaženě v ráji. Nejenže žili bez hříchu, ale ani neměli žádné povědomí o hříchu, dokonce neměli ani tušení o nějaké morální vzpouře. Byli obdařeni svobodou jíst nebo nejíst ovoce ze stromu, který, jak se později ukázalo, byl stromem poznání dobrého a zlého. Oni se rozhodli, jak se rozhodli, a svět se tím pro ně zásadně změnil. Tento jediný čin navždy ukončil jejich blaženou nevědomost a oni vstoupili do světa, v němž se rozhodování a mravní volba stanou podstatou lidského života. Odtud není návratu. Z tohoto činu pramení tragická nevratnost jejich rozhodnutí a stejně tak tomu bylo i s Neem.
Dualismus blaženého nevědění a trpkého poznání výstižně vyjádřil autor knihy Kazatel: „Kde je mnoho moudrosti, je i mnoho hoře, a čím víc vědění, tím víc bolesti" (Kaz 1,18). Patří k hlavním a opakujícím se biblickým tématům. Už Adam a Eva objevili, že poznání bolí, což je závěr, ke kterému musí dopět každý člověk. Je to vlastně jakýsi nezbytný předpoklad pro pochopení teologie (poznáni smutné pravdy o hříšnosti člověka), stejně tak jako pro možnost morálního růstu (poznání pokořující pravdy o vlastním morální slabosti). Právě proto je metafora modré a červené pilulky v Matrixu tak působivá. Přináší nám fundamentální svědectví o stavu člověka. Každý z nás se může rozhodnout, zda pravdu pozná, nebo nepozná, zda stojí o bolestivý záblesk pravdy, nebo raději zvolí blaženou nevědomost. Rozhodnutí je konečné, není cesty zpátky.
Druhé téma, které je v Matrixu možno vystopovat, je sice poněkud spekulativní, nicméně však stojí za úvahu aspoň v rovině teologické ilustrace. Začněme však od začátku. Jedním z kardinálních témat křesťanské teologie a filosofie je, řečeno metafyzicky, vztah Boha ke světu. Řekněme to přesněji - jak máme hledět na boží prozřetelnost? Jak Bůh řídi běh světa? Třebaže se křesťanští teologové a filosofové shodují na tom, že Bůh stvořil svět a osobně řídí jeho běh, přesto na celou tuto problematiku existuje řada názorů. Někteří zastávají názor, že Bůh sice svět stvořil, ale pak jej nechává „jít svou cestou" a pouze tu a tam do běhu světa zázračně zasáhne, vyslyší modlitby atd. Jiní mají naopak zato, že Bůh aktivně řídí každý detail v celém kosmu. Nic není samo sebou, vše se děje díky nepřetržitému božímu působení.
Jak máme v této druhé perspektivě chápat neustálé boží udržování chodu celého vesmíru? Právě zde nám může Matrix posloužit jako názorná ilustrace této doktríny. Nahraďme centrální počítačový systém Matrixu Bohem a okamžitě dostaneme obraz božího vztahu ke světu z pohledu zmíněné teologické koncepce. V ni je náš viditelný svět jakýmsi hmatatelným třírozměrným hologramem. Svět povstal boží myšlenkou a jeho existence je umožněna kontinuálním aktem boží mysli…
S využitím některých filosofických tezí z knihy Stanleyho Cavella Nahlížený svět bychom mohli obhajovat tvrzení, že film disponuje náboženským rozměrem, který souvisí s tvůrčím i rozkladným přístupem k běžným a dnes již „zpřirozenělým" návykům typického diváka.
Současné práce zabývající se náboženstvím a filmem lze zpravidla přiřadit k jednomu ze tří následujících přístupů: (1) film chápou jako kulturně převládající médium, takže je pro ně nutně také jedním z partnerů podílejících se na probíhající teologické diskusi; (2) film jim poskytuje módní příklady různých akademických teorií náboženství; anebo (3) populární filmy užívají jako prvořadý ukazatel všeobecně pojímaných kulturních hodnot, takže jsou pro ně tím pádem „náboženské" (zde se však výraz „náboženský" definuje velíce volně). Každý z těchto tří přístupů nepochybně může svým vlastním způsobem mnohé objasnit, ale výsadní postavení, jemuž se těší, vede k tomu, že se filmu jen zřídka dostává pečlivější úvahy - a to platí jak pro samotnou podstatu tohoto média, tak i (v důsledku) pro otázky po tom, co pro umělce vlastně znamená, uvažuje-li v jeho rámci „nábožensky".V prvním případě se zdá, jako by byli teologové bezmála nuceni zabývat se filmem kvůli jeho výsadnímu postavení v naší kultuře. Díla, která k tomuto přístupu můžeme přiřadit, věnují dost místa tomu, že hájí anebo naopak zpochybňují vhodnost a hodnotu teologického pohledu na film. V pozadí podobných úvah stojí hlavně otázka, jak se - jako teologové - máme postavit k obsahu toho kterého filmu, s ohledem na jeho působení a kulturní význam. Co se druhého přístupu týče, různé teorie náboženství dozajista nestojí a nepadají v důsledku svého uplatnění na nějaký konkrétní film; jinak řečeno, metoda aplikace standardních teorií je zpravidla pouze jednosměrnou ulicí, v níž rozbor filmu všehovšudy potvrzuje teorii. Filmová kritika tohoto typu se tudíž stává jen „vykonáváním" jinak zcela nezávislé linie uvažování. A konečné, všeobecná kulturní kritika, kterou nacházíme v dílech, jako je třeba Vidět a věřit, by mohla přijít ze strany kteréhokoli z humanistických oborů - jinými slovy, není na ní nic, co by bylo nutné označit za nějak zvlášť „náboženské". Podle Milesové reprezentují filmy všeobecně vykládané společenské hodnoty a už tím se ve volném slova smyslu ocitají ve sféře náboženství.
Opravdu, je-li film radikálně novým a vlivným médiem, pak na sebe v jeho rámci náboženské myšlení - ať už se za tímto označením skrývá cokoli - dost možná bere novou podobu. Snad tedy může film říci mnohé, čím obohatí naše chápání náboženského uvažování a náboženské zkušenosti, snad dokonce právě tolik, kolik toho současné teorie náboženství dokáží říci o filmu.
Co je to „náboženský" film?
Filmy snadno přijímají teologický a náboženský obsah.
S ohledem na převládající postavení filmu jako kulturní síly a jako kulturního produktu mají religionisté velmi dobrý důvod kriticky se zabývat jejich obsahem.
Pokud vytkneme takříkajíc před závorku všechno očividně náboženské, co vlastně bude „náboženského" na tom, co zbývá?
V dnešní intelektuální situaci - které jako krajině vévodí dva vrcholy, jeden zapřísáhle světský a druhý teologický v tradicí omezeném smyslu, takže na film pohlížejí jen jako na cosi kulturně všudypřítomného - není snadné takovou kritiku najít.
Lze na „náboženské" v jistém smyslu pohlížet jako na zcela neoddělitelné od „etického"; jinými slovy, některé filmy, se snaží zaujmout nás eticky, nikoli ovšem propozičně (nic nepředepisují ani nezakazují). Snaží se nás zaujmout konkrétně na úrovni našeho pohledu na svět, tedy imaginativně.
„Být viděn" v médiu, u něhož jsme si zvykli na pohodlí, kdy máme „náhled", aniž se za něj musíme zodpovídat, v nás budí odpovědnost za naše vlastní fantazie:
„Sledovat film ... nás zprošťuje odpovědnosti za něj. A tak dochází k tomu, že filmy se nám zdají být přirozenější než skutečnost.
